Андрей Кончаловский родился 20 августа 1937 года. Его прадед по материнской линии -
известный русский художник Василий Суриков. Отец - Сергей Владимирович Михалков,
известный детский писатель, мать - поэтесса, переводчица Наталия Кончаловская,
дочь художника Петра Кончаловского.
В юности готовился стать пианистом, учился в Консерватории. Но с третьего курса
ушел во ВГИК, в мастерскую Михаила Ильича Ромма, прекрасного режиссера, мудрого
мастера, воспитавшего таких разных, непохожих друг на друга кинематографистов
как Тарковский, Шукшин, Чухрай, Андрей Смирнов, Соловьев, Митта.
Еще учась во ВГИКе, Кончаловский снялся как актер в нескольких эпизодических
ролях ("Иваново детство", "Суд сумасшедших"), написал с Тарковским сценарий "Иванова
детства" (вскоре они напишут вместе сценарий об Андрее Рублеве - "Страсти по
Андрею"), снял навеянную поэтическим кинематографом Альбера Ляморисса
короткометражку "Мальчик и голубь" (1961, "Бронзовый лев" Венецианского
кинофестиваля). Его дипломной работой стал "Первый учитель" (1965) по повести Чингиза
Айтматова, фильм страстный, яростный, совсем не благостно показавший крутую
ломку, которую принесла с собой революция народам бывшей российской империи.
Открытием фильма стала молодая казахская актриса
Наталья Аринбасарова, сыгравшая роль Алтынай, за
которую на Венецианском кинофестивале была удостоена кубка Вольпи. К этому
времени она уже была женой Кончаловского, матерью его сына Егора.
Следующий фильм Кончаловского "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла
замуж" (1967), снятый по сценарию Юрия Клепикова "Год спокойного солнца", получил
Государственную премию РФ спустя 22 года после своего создания. Долгие годы он
пролежал на полке: не такой хотело видеть на экране российскую деревню партийное
руководство, слишком много правды принесли на экран непрофессиональные актеры,
сыгравшие в фильмах самих себя, свои судьбы, выразившие свое понимание мира. Лишь
немногие роли сыграли в фильме актеры профессиональные: они и, прежде всего,
сыгравшая Асю Ия Саввина, выдержали очень непростое испытание - быть на экране
такими же подлинными, как живые люди из живой жизни. Фильм этот был принципиально
важен для Кончаловского: в нем он заявлял себя как режиссер русский, говорил о
России, о своей любви к ней, о вере в силы ее народа, надежде на ее будущее...
После черно-белой, почти документалистской скупой стилистики этого фильма
следующая работа режиссера, экранизация тургеневского "Дворянского гнезда" (1969),
казалась ослепительным праздником света и цвета. Оператор Георгий Рерберг
развернул на экране такую блистательную палитру цвета, какой до того, наверное, не
знало мировое кино. Какие-то из критиков обвинили по этому поводу фильм в погоне
за самоценной красивостью, в уходе от проблем сегодняшней жизни в любование
эстетизированным миром ушедшей дворянской жизни. По сути же, режиссер оставался
верен себе: он все так же говорил о своей любви к России, своей вере в нее, своей
тревоге за ее судьбу. Интересовали его не социальные коллизии, оставшиеся в
прошлом, а нравственный поиск своего "я". Режиссер и здесь говорил о горьком
счастье принадлежать России...
Следом за "Дворянским гнездом" появилась еще одна экранизация -
"Дядя Ваня" (1971, "Серебряная раковина" фестиваля в Сан-Себастьяне) по Чехову, с
прекрасным созвездием актеров (И.Смоктуновский, И.Мирошниченко, С.Бондарчук,
И.Купченко), с великолепным пластическим решением (операторы Г.Рерберг и
Е.Гусинский), с мудрым и все таким же горьким взглядом режиссера-автора на
приходящую в разор и запустение Россию. Только ли о той, ушедшей в прошлое
дореволюционной России размышлял Кончаловский, снимая этот фильм?
Неожиданным и все столь же
закономерным было обращение его к сценарию Е.Григорьева "Романс о влюбленных"
(1974), где герои говорили белым стихом, где весь мир представал очищенным от шелухи
быта, где поднимались на торжественные котурны понятия любви, долга, чести,
Родины. Фильм завоевал Гран-при в Карловых Варах, имел зрительский успех (40 млн.
зрителей), что не помешало и резко критическим отзывам о нем. Одни углядели в
фильме имперскую проповедь милитаризма, другие не приняли стилистики фильма, где
сталкивались две как бы несовместимые части: первая, цветная,
романтически-приподнятая, и вторая, черно-белая, приземленная, и все равно
говорящая о величии любви, о ее великой очеловечивающей и одухотворяющей силе.
Еще большим размахом и эпичностью поражала
четырехсерийная "Сибириада" (1979, Гран-при жюри кинофестиваля в Канне),
охватывавшая почти целое столетие жизни России, построенная на столкновении
личных судеб героев и полной трагических потрясений истории государства. Это
сложное пересечение, сопоставление микро- и макромиров - вообще отличительное
свойство художнического мышления режиссера.
По завершении "Сибириады" режиссер уехал на Запад. Фактически это была эмиграция,
хотя Кончаловский, к тому времени уже женатый на гражданке Франции, имел по всем
советским законам право жить и работать за рубежом. В Голливуде ему пришлось
заново начинать с нуля, доказывать продюсерам свое владение профессией. Только
спустя четыре года ему, наконец, удалось выйти на съемочную площадку. В фильме
"Возлюбленные Марии" он использовал сюжетную канву рассказа А.Платонова "Река
Потудань", перенеся его действие в Америку. Впрочем, и здесь он остался верен себе,
погрузив действие в славянскую среду сербской общины маленького провинциального
городка, взяв своей темой любовь: ее странности, ее непредсказуемость, ее
животворящую силу.
Успех картины позволил Кончаловскому уже над следующей своей картиной
"Поезд-беглец" (1985), по сценарию Акиры Куросавы, работать в полную силу своего
таланта. В основе сюжета - история двух заключенных, вырвавшихся из тюрьмы на
свободу, оказавшихся на потерявшей управление, несущейся на полной скорости
связке локомотивов. История эта открывала прекрасную возможность создать
впечатляющую метафору современности. Можно ли и в этом обезумевшем, потерявшем
тормоза мире остаться человеком? Не строя иллюзий ни насчет состояния мира, ни
насчет человеческой природы как таковой, Кончаловский все же давал ответ
утвердительный. Человек способен выдержать трагическое испытание свободой,
сохранив в себе человека.
Следующие американские фильмы
режиссера "Дуэт для солиста", "Стыдливые люди", "Гомер и Эдди", камерные,
психологические, построенные на тонких нюансах чувств и взаимоотношений героев,
показали, что режиссер стремится и в мире индустрии блокбастеров сохранить свое
лицо, свое авторское "я". Впрочем, искус блокбастером у него тоже был. Кончаловский
взялся ставить большую многомиллионную продукцию - "Танго и Кэш", с прославленным
Сталлоне, одной из самых дорогих в то время звезд, с крутым приключенческим
сюжетом, с захватывающими спецэффектами, с миллионами, потраченными на рекламу и
сопутствующие товары (мерчандайз). Контакта с продюсером у режиссера не
получилось; режиссер не захотел терять своего авторского лица и ушел с
постановки, не досняв картину...
К этому времени ситуация в России уже резко поменялась, началась перестройка, все
более набиравшая обороты. Теперь уже никто не мешал Кончаловскому работать там,
где он в данный момент хочет - не важно в Голливуде или на "Мосфильме".
За
годы, прошедшие со времени возвращения на Родину, режиссер успел совсем немало.
Поставил фильмы: "Ближний круг" (1991), размышление о природе сталинизма на
материале судьбы "маленького человека" - киномеханика Сталина; "Курочка Ряба" (1994),
гротескное продолжение судьбы Аси Клячиной в посткоммунистической России спустя
25 лет (Ия Саввина отказалась играть Асю, в этой роли снялась Инна Чурикова); "Дом
дураков" (2002, Гран при жюри кинофестиваля в Венеции), историю обитателей
сумасшедшего дома где-то близ границы с Чечней во время первой чеченской войны:
оказалось, что именно они - единственные нормальные люди в сошедшем с ума, залитом
кровью мире. Главную роль в фильме сыграла молодая жена режиссера - актриса
Юлия
Высоцкая.
Для телеэкрана в 1996-1997 Кончаловский снял четырехсерийную "Одиссею", самую дорогую
на ту пору в мире телепродукцию, награжденную высшей американской телевизионной
наградой "Эмми". Эпический склад мышления всегда был присущ режиссеру, потому и в
древнем гомеровском эпосе он нашел много созвучного современности, да и своей
собственной судьбе.
В эти же годы Кончаловский осуществил театральные спектакли: "Чайку" Чехова в
парижском "Одеоне", оперы Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковую дама" в "Ла Скала",
"Войну и мир" Прокофьева в санктпетербургской Мариинке и Метрополитен-опера в
Нью-Йорке, "Бал-маскарад" Верди на вердиевском фестивале в Парме и в Мариинском
театре. В 1997 году к 850-летию Москвы режиссер поставил большое суперзрелище на
Красной площади, транслировавшееся или прошедшее в видеозаписи во многих странах
мира. Спустя шесть лет он ставит подобное же суперзрелище в Санкт-Петербурге на
балюстраде возрожденного Константиновского дворца к 300-летнему юбилею города,
параллельно завершая монтаж только что снятой экранизации пьесы Голдмен "Лев
зимой".
В 2004 г. А.С. Кончаловский поставил спектакль "Чайка" в театре имени
Моссовета. В 2005 г. - "Мисс Жюли" в театре на Малой Бронной. А в январе 2006 г. состоялась
премьера "Короля Лира" в варшавском театре "На Воли" с Даниэлем Ольбрыхским в
главной роли (к юбилею актера). Пан Даниэль специально пригласил А.С.
Кончаловского в Польшу для постановки этой трагедии В.Шекспира.
А.С. Кончаловский - автор 3
книг-воспоминаний ("Низкие истины", "Возвышающий обман" и "Низкие истины. 7 лет
спустя"). В апреле 2006 г. на телеканале "Культура" прошла премьера авторского цикла
А.С. Кончаловского "Культура - это судьба" (12 серий).
В 2009 году был сопродюсером фильма «Последнее воскресение» - о последних днях
жизни Льва Толстого. Фильм получил несколько наград премии «Золотой Глобус».
В творчестве Кончаловского нашли отражение и авангардистские технологии. В 2010
году сначала в США, а затем в России состоялась премьера новогоднего
фантасмагорического фильма «Щелкунчик и Крысиный Король», снятого режиссёром в
формате 3D по мотивам сказки Э. Т. А. Гофмана и балета П. И. Чайковского «Щелкунчик»,
с участием Эль Фэннинг, Натана Лейна, Фрэнсис де ла Тур и Джона Туртурро.
67