Микеланджело Антониони родился в Ферраре. Его отец выбился в люди собственными
силами, а происходил он из очень бедной семьи, как и его мать, которая долгие годы
работала на фабрике. В доме господствовал этакий мелкобуржуазный тон,
характерный для рабочего, сумевшего подняться до определенного уровня
зажиточности. В юности Микеланджело посещал таверны, общался с аристократами,
отлично играл в теннис и заводил романы с девушками из народа. Он рисовал, играл на
скрипке.
В
1935 окончил году Высшую школу
экономики и коммерции Болонского университета, работал в банке. В конце 30-х -
начале 40-х годов был кинокритиком - сначала в региональной газете, затем в
столичной прессе, причем как в официальном фашистском журнале «Чинема», так и в
подпольно издававшейся во время войны газете «Италия либера».
В эти же годы решил заняться кинорежиссурой, впервые заглянув в объектив
кинокамеры - по собственным словам - в сумасшедшем доме, где собирался снимать
любительский фильм о душевнобольных, который так и не сделал. В 1940 посещал
Экспериментальный киноцентр в Риме, где в это время рождались идеи неореализма, и
откуда вышли многие режиссеры этого течения в киноискусстве. Практическую работу
в кино начал ассистентом режиссера на фильме Марселя Карне "Вечерние посетители"
(1942). Сотрудничал с большинством ведущих итальянских режиссеров 40-50-х годов,
участвуя в написании сценариев фильмов Роберто Росселлини "Пилот возвращается"
(1942), Джузеппе Де Сантиса "Трагическая охота" (1947), Лукино Висконти "Процесс
М.Тарновской" (нереализованный сценарий) и Федерико Феллини "Белый шейх" (1952).
Первая самостоятельная работа - съемки в 1943 году документального фильма "Люди с
По" о бедняках, живущих в долине этой реки, что было новой для итальянского кино
темой и предвосхищало круг интересов возникшего двумя годами позже неореализма.
Однако большая часть материала картины была утрачена в годы войны, и
смонтированный из оставшихся фрагментов в 1947 году фильм уже не произвел сильного
впечатления на зрителей и профессионалов; тем не менее, Антониони впоследствии
говорил: «мысль, что я, так сказать, в одиночку «изобрел» неореализм, доставляет
мне внутреннее удовлетворение». После войны он снял еще несколько документальных
фильмов, также следовавших в русле неореализма.
Ранние игровые фильмы Антониони - "Хроника одной любви" (1950), "Побежденные" (1952),
"Дама без камелий" (1953), "Крик" (1957) и другие - были охарактеризованы критикой как
«внутренний неореализм», поскольку в них центр внимания был смещен с привычных
для неореалистических картин особенностей быта и социальных отношений к
внутреннему миру персонажей. В этих фильмах уже проявились основные черты
режиссерского почерка Антониони - замедленный темп, склонность к длинным планам,
внимание к деталям материальной среды, - которые в дальнейших работах режиссера
оформились в качественно новый оригинальный авторский стиль.
Следующие три фильма, которые обычно объединяют в так называемую трилогию
отчуждения (некоммуникабельности) - "Приключение" (1960), "Ночь" (1961) и "Затмение" (1962) -
посвящены людям, утратившим способность к близким человеческим отношениям и
безуспешно ищущим выход из одиночества. Так впервые в киноискусстве (чуть раньше
тематически близких фильмов Ингмара Бергмана "Молчание" (1962) и "Персона" (1966)) была
раскрыта проблема некоммуникабельности в современном обществе. Состояние
одиночества персонажей и общая атмосфера отчужденности в этих фильмах
создавались в значительной степени с помощью передаваемого на экране состояния
вещного мира: долгие медленные кадры, сосредоточенные на отдельных предметах, и
общие планы, на которых почти ничего не происходит, начинали жить своей
собственной жизнью, воплощавшей внутренний мир персонажей. Этот новый способ
раскрытия человеческой психологии средствами кинематографа стал, по-видимому,
наиболее значительным открытием Антониони в области киноязыка и оказал большое
влияние на дальнейшее развитие мирового кинематографа (сильнее всего - на фильмы
Миклоша Янчо и Андрея Тарковского).
Следующий фильм режиссера - "Красная пустыня" (1964, главный приз в Венеции) -
тематически примыкает к трем предыдущим (вследствие чего иногда говорят о
«тетралогии отчуждения»), но изобразительно существенно от них отличается. В этой
первой своей цветной картине Антониони выразил внутренний мир героини не столько
с помощью форм и фактур внешнего мира, сколько с помощью его цветов, которые в
некоторых сценах менялись в зависимости от состояния героини. Одновременно
изображение в фильме наполнилось насыщенными цветными плоскостями, причудливо
изогнутыми трубами и т.п. Цветные ядовитые дымы и горы шлаков дали повод многим
критикам расценить фильм как обличающий пороки невнимательной к экологии
цивилизации. Но в действительности режиссер, о котором говорили, что он стремился
показать красоту этого мира, где даже заводы могут быть прекрасными, просто
констатировал новый тип эстетики, принесенный современным промышленно-бытовым
дизайном, что визуально утвердило мысль о приходе постиндустриальной
цивилизации и культуры, качественно отличающейся от всей предшествовавшей. Этот
аспект фильма прошел незамеченным, и только в последние два десятилетия, когда
такая эстетика стала доминирующей в кинематографе и видеоклипах, стало понятно,
что Антониони опять в одиночку угадал будущее киноискусства.
В следующих своих работах, каждую из которых он снимал в новой стране, Антониони
отказался от изобразительных поисков и сосредоточился на различных сторонах
утвердившегося мироустройства. В поставленном в Великобритании фильме
"Фотоувеличение" (Блоу-ап, по рассказу Хулио Кортасара, 1966) фотограф, пытающийся
разобраться в событиях, случайным свидетелем которых он стал, оказывается
неспособным проникнуть в суть явлений, теряющихся за своей видимой оболочкой. В
сделанной в США картине "Забриски Пойнт" (1969) герои фильма - бунтующие студенты -
находятся в положении между различными частями общества, раскол которого
воплощается, в том числе, и визуальным конфликтом между Долиной Смерти и
современным городом. Уставший от жизни герой снятого в Африке и Испании фильма
"Профессия: репортер" (1975) попытался жить жизнью другого человека, но оказался
втянутым в проблемы, куда более серьезные, чем те, от которых он бежал. В 1972
Антониони снял полнометражный документальный фильм
Китай, в конце 70-х собирался делать
фильм в СССР, в Средней Азии.
В 1980 снял телефильм "Тайна Обервальда" (по пьесе Жана Кокто Двуглавый орел), где,
пренебрегая сюжетом, сосредоточился на цветовых возможностях, которые давали
новые на тот момент телевизионные технологии. В 1981 году поставил фильм
"Идентификация женщины", в 1990 - "Экипаж", который он (несмотря на производственную
простоту этого фильма) готовил несколько лет.
В 1996 вышел фильм "За облаками", снятый совместно с Вимом Вендерсом, который считает
себя последователем Антониони. Доля участия каждого из сорежиссеров в картине
неизвестна, и существуют сомнения, что почти слепой 84-летний Антониони вообще
имел сколько-нибудь реальное отношение к постановке фильма, но, тем не менее,
фильм сделан в «фирменной» антониониевской эстетике и выглядит как ранняя
картина режиссера, но только в цвете.
Микеланджело Антониони - соавтор сценариев всех своих фильмов (кроме новеллы
Предисловие: кинопроба в фильме "Три лица" (1965)). Также известен как писатель и
художник, в 1957-1958 поставил в римском театре «Элизео» пьесы Тайные скандалы (одним
из авторов которой он был) и "Я - камера".