Александр Хант (настоящая фамилия - Евсеев) родился 3 декабря 1985 года в
Ханты-Мансийске.
В 2008 году окончил Санкт-Петербургский институт кино и телевидения, в 2012 году -
ВГИК.
Свою карьеру кинорежиссера начал с короткометражных фильмов «
Питер, Петербург!» (2008), «
В опере» (2011), «
Ужин» (2012). Также участвовал в
написании сценариев к этим короткометражным лентам.
В 2017 год снял свой первый полнометражный фильм «
Как
Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов». Картина получила награды
международных кинофестивалях. На фестивале «Окно в Европу» картина победила в
пяти номинациях, и гран-при кинофестиваля в Карловых Варах.
Интервью Андрея Гореликова с Александром Хантом от 17 октября 2017 года:
«Совершить тысячу ошибок».
Одним из главных событий этого года в отечественном кино стал дебют Александра
Ханта «
Как
Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов». Андрей Гореликов поговорил с
режиссером о сделанных ошибках, фольклорных мотивах, современности и о том, как
вывести зрителей из зоны комфорта.
- Очевидный вопрос: что для тебя как дебютанта оказалось самым трудным в
съемках первого полного метра?
- В 2012-м я закончил ВГИК, а до этого, в 2008-м - петербургский Институт кино и
телевидения. После 8 лет учебы, мне казалось, что к полному метру я уже точно готов,
тем более, что до этого я успел поработать вторым режиссером на съемочной
площадке. У меня была целая исписанная тетрадка о том, как я буду снимать фильм. Но
когда я запустился в 2015-м с «Чесноком», вышло так, что все ошибки, которых нельзя
было допустить - исходя из моих же собственных правил, - я все-таки сделал. Начать с
того, что на съемках у меня была толстенная книга-экспликация по сценарию, и мне
казалось, что ничего больше объяснять не придется. Как же! Первое время мне
казалось, что всё на площадке против меня, а сделав первый монтаж, я подумал, с
профессией надо завязывать. Казалось, что вообще ничего не получилось. Я заперся
на месяц и полностью перемонтировал картину. Только после этого я наконец
почувствовал материал, начал задавать своим героям правильные вопросы. Они
начали выводить меня в правильную сторону. После этого опыта я написал еще один
том «новых заветов», и мне стало полегче.
- Как работалось с актерами-тяжеловесами, Андреем Смирновым и Алексеем
Серебряковым?
- Андрей Сергеевич Смирнов - потрясающий человек, с ним очень легко. Он был со всеми
на одной волне и сделал все, чтобы мы его только любили. Серебряков, конечно,
другой. Он очень строго с нас спрашивал. Дал почувствовать себя дебютантами. Это
невероятно профессиональный актер, благодаря которому я делал минимальное
количество дублей и поправок. Сам язык, на котором мы с ним общались, был предельно
лаконичен: достаточно было сказать «позлее» или «поменьше», и он все делал так,
как надо.
- Расскажи, пожалуйста, о саундтреке фильма - как его собирали?
- С саундтреком было много мучений. Сначала я хотел вставить везде «народные»
балалайки. Затем решил, что весь фильм должна играть «Голубая рапсодия» Гершвина
и думал, как это будет здорово. Вот перед нами предстает реальный, понятный мир в
его маргинальном изводе, и тут на контрасте - джаз. Вроде как даешь сигнал зрителю:
не все так просто. Но потом я понял, что эти вещи не работают, только вызывают
лишние вопросы: при чем тут джаз? где тут Америка? И пришел другой вопрос: а почему
я не оценил внимательно, что слушает мой герой? В экспликации было написано, что
играет дабстеп или электроника. Так возникла тема рэпа, которого я переслушал
гору. Открыл много интересного для себя - например, группу «Красное дерево». Она,
правда, не вошла в плейлист. В общем, нужно совершить тысячу ошибок, прежде чем
найдется единственно верный вариант.
- Ты снял фильм про отцов и детей, а недавно сам стал отцом. Ожидание этого
события как-то сказалось на фильме?
- Тема отношений с отцом для меня лично очень важна, потому я и ухватился за
сценарий. А о том, что я стану отцом, мне стало известно уже когда монтаж был почти
завершен. Я влюбился как раз перед тем, как начал перемонтировать фильм. Это дало
мне сил, заряд вдохновения, который и позволил пересобрать картину.
- Для Витьки-Чеснока отец - это ноша? Или что-то другое?
- Я не старался подвести зрителя или героя к какому-то определенному выводу. Финал
открытый. Важно то, что у героя, вообще, появились сложные вопросы. Сложнее тех, что
занимали его ранее. Раньше было только: как уйти от жены, как оформить кредит, как
избавиться от отца, чтобы получить хату. Витька воспринимал мир чисто
эмпирически, но пройдя путь с отцом, не знает, куда дальше двинуться - в привычную
жизнь, или куда-то еще. Он спрашивает себя: где я, куда иду, что вокруг. Мы не
осознаем обычно, насколько сильно похожи на своих родителей, и даже
демонстративно отрицаем эту похожесть. Витька Чеснок тоже не осознает, насколько
близок отцу. Я не строю особых иллюзий о его исправимости или неисправимости. Но у
каждого человека есть шанс изменить свою жизнь, воспользоваться которым бывает
очень сложно.
- Открытый финал противоречит «сказочным» мотивам...
- Собирая наш мир, мы не знали, что это сказка. Соцсказка, как я говорю. Просто на
каком-то этапе я с ужасом обнаружил, что отснятая история вовсе не похожа на
реальность, а в сценарий заложена «былинная» форма. Потом я двигался в этом
направлении уже сознательно, делая этот мир более гротескным. Но мы не пытались
придать этой форме какую-то особую смысловую нагрузку. Это просто конструкции,
ритм повествования.
- О твоем фильме часто говорят как об оммаже девяностым. Ты это
закладывал?
- Сейчас культура постоянно обращается к тому времени. И в музыке, и в кино. Мой
фильм далеко не единичный пример, у нас ренессанс девяностых. Я это вижу, например,
в своем родном городе. Когда я уезжал, было ощущение, что гопники перестают быть
гопниками, превращаются в «хороших ребят». Возвращаюсь и вижу: друзья, которые
раньше были, скажем так, неформалами, сейчас общаются на пацанском языке.
Девяностые возвращаются.
- Это хорошо или плохо?
- Плохо. Очевидно, мы движемся не в том направлении. Изобретаем стереотипы, не
хотим признаться себе в чем-то, но зато с удовольствием запрещаем. Прячемся, чтобы
не показать свою слабость.
- Говорят, у тебя в планах фильм о тюрьме?
- Да. Но прямо сейчас я взялся за остросюжетную комедию. Мы уже прошли отбор Фонда
кино. А после есть две истории, одна из них - по мотивам псковской трагедии
(15-летние юноша и девушка в ноябре 2016 под Псковом обстреляли полицейский наряд и
по официальной версии застрелились при штурме дома - прим. ред.). Я очень аккуратно
занимаюсь этой темой. Нет цели осудить кого-то, важно - как можно ближе подойти к
самим ребятам. Когда я смотрел трансляцию, которую вели эти подростки в сети,
слушал их, я ощутил много общего между ними и тем, каким я был в их возрасте.
Другая история - история про тюрьму. Я хочу ее переработать. Сейчас это боевик,
триллер, а я хочу показать саму реальность, которой пропитан тюремный мир. Это
сложнопостановочный, затратный проект, который не потянуть только своими силами,
поэтому жду лучших времен.
- Острые темы...
- Мне кажется, зритель давно и принципиально разлюбил российское кино. И мне, в
общем, понятно почему - зритель воспитан на другом кинематографе. Этим
представлениям мы явно не соответствуем, а альтернативу предложить не можем.
Сложно дать определение, что такое сегодня российское кино. По-моему, не возникло
самостоятельной национальной кинематографии, которая рассказывает истории с
местным колоритом. Ответа советскому или американскому кино не получилось.
Значит нужно продолжать искать темы и формы, делать резонансные фильмы, которые
пробьют стену между искусством и зрителем.
- Выведут его из равновесия?
- Да. Как-то я смотрел в Петербурге «Меланхолию» фон Триера, на которую народ
пришел по вывеске «фильм-катастрофа». Тогда чувствовалось прямо заряженное
негодование в зрительном зале. Как будто с экрана в зал летели камни и палки. Я
считаю, что зрителю нужно, чтобы экран его раздражал, чтобы он не чувствовал себя
так свободно и вольготно перед фильмом. Чтобы возник вопрос: а умеет ли он сам
смотреть кино?
11